意象,是中國油畫本土化的重要特征和主要方式。中國油畫的意象性,主要表現為以意構境、以意造型、以意生色和以意書寫四個層面。這四個層面雖然也可以在歐美現當代藝術作品中找到相對應的審美類型,比如超現實主義也可歸于“以意構境”,立體主義、野獸主義和抽象主義也可稱為某種意義上的“以意造型”、“以意生色”和“以意書寫”,但意象油畫的本質特征是中國詩性文化個性的審美呈現,也即中國油畫的意象特征是以優美、典雅、抒情、溫和、平易、充盈、澹泊為審美內核的,這種意象特征很少表達崇高、悲壯、剛健、激越、跳蕩、張揚、狂暴的美感。當然,中國油畫的意象特征也表現出寬廣的范圍,從具象寫實到抽象表現都可以程度不同地體現中國文化特有的意象方式,而且,這種油畫意象性也因藝術家不同的審美偏好與不同的語言追求而產生異彩紛呈的藝術個性。

徐福厚的油畫所表現出的鮮明的中國本土油畫特征,也反映在他怎樣切入和發揮意象性的審美觀照上。

和50年代出生的畫家一樣,徐福厚在文革結束后幸運地趕上了藝術院校統一招考的首班列車,他考取了河北師大美術系,畢業后因成績優異而留校任教。此后,在上世紀’85新潮美術興起之時,他來到新潮美術的重鎮湖北,考取了湖北美院的碩士研究生,受業于中國當代重要的藝術家尚揚先生的門下。他的成長經歷具有他們這一代人的共同特征,比如,在求知的青春歲月卻無緣進入高等藝術學府深造而不得不“作為”于“廣闊天地”;再如,文革浩劫結束后,他們才有機會接受高等藝術教育,不過,豐富的生活積累砥礪了他們那一代學子極其強盛的創作能力;還如,當他們剛剛鼓起遠航的風帆開足馬力的時候,西方現代主義的大潮在打開他們眼界的同時,也曾讓他們手足無措,找不到前行的路途。他們這一代人的文化經歷,是和共和國曲折的成長過程聯系在一起的,從封閉到解禁,從開放到回歸,這種文化歷程的跌宕起伏,也構成了他們每個人激越的藝術演變軌跡。

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《陳述》155cmX195cm  1989年

徐福厚的油畫創作無疑也起步于鄉土寫實。在’85新潮美術的激蕩中,他開始披覽大量的西方現代主義哲學與美學專著,柏格森、克羅齊、弗洛伊德、貢布里希、克萊夫·貝爾等的藝術著述都曾經引發他對于藝術本體的再度思考與深刻追問,而這種對于藝術本體價值的拷問,也包括對人生意義與生命價值的重新審視與求索。其結果便是導致人文的反思大于形象的再現。從80年代中期到80年代末期,是他人文情思最豐富也最活躍的時期,甚至于畫筆都滿足不了他文思泉涌的激情表達。這個時期,他寫了大量的詩歌,用詩的語言和意象去捕捉他不斷閃現的思想火花。這個時期,他的油畫也表現出這種哲詩式的藝術境界,雖然形象是具象寫實的,但畫面的時空交錯、人物景觀的象征寓意又最大限度地開掘了畫面的思想境界與哲理意味。從《陳述》、《若木》到《肖像》,他借用歐洲古典主義的造型神韻來表現中國古代的老子、屈原形象,以表現隱藏在具象背后的悲劇意識和洪荒無極的宇宙精神,而作品的現實指向,卻是人們在剛剛從浩劫的思想禁錮中解放出來之際對于人性的深刻反思。顯然,他的那些寫實性的油畫都力避對于現實人物形象的再現,而著重于藝術主體對于人文精神的表述,特別是對于人類在洪荒無極的自然與滄桑興廢的歷史面前所表現出的某種焦慮與憂患的心緒描寫,都映射了那個驟然間打開思想枷鎖的時代整個社會呈現的傷痛并張揚著個性自由的復雜心理。

如果說,在湖北研究生求學的那幾年,是徐福厚一方面追求古典主義的造型語言,另一方面又是他沾染現代主義藝術思想并試圖將這兩者融為一體的話,那么,當他回到自己故土的時候,也必然會再度醞釀一次藝術的蛻變。因為,故土的思想情感和人文風貌早已融入了他的血液,只不過是需要某種藝術思想的激發和獨具個性的藝術語言才能得到更加充分與更加深入的闡發和呈現罷了。

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《人與織物》 80cmX100cm 1999年

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《人與紅雨傘.人群》130X162cm 1997年

鄉村生活是他童少年時代的主要記憶。而鄉村鏈接的是自然的懷抱,土地的溫暖,有關鄉村的人與事在某種意義上又都是人與自然的親情交往與和諧相處。這個時期,他畫了許多少年記憶中的鄉土戀情,從《人與織物》系列、《人與織物》系列到《人與紅傘·人群》、《人與紅傘·風雨將至》、《一個人與紅雨傘》、《兩個人與紅雨傘》、《很多人與紅雨傘》、《人與紅雨傘·三個女神》和《紅雨傘·疾行》等等,織物與紅雨傘既是他記憶的觸發點,也是人與自然和諧相處的中介物。這些畫面都像作品的標題那樣在明晰之中呈現著許多不確定性,人物形象往往只能辨識朦朧的身影和某些莊重的神情,而且,這些人物行為也被設置在一種慢鏡頭式的晃動中,襯托人物的環境恰恰是空闊的田野或無邊的山坡。這些畫面依然彌散著古典主義凝重而祥和的色調,只不過形象的呈現更像是記憶的碎片或某種潛意識的捕獲,那些鄉村故事仿佛穿越了時空隧道,顯現出現代主義對于時間和心理的解讀。


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《若木》150乘120cm.1988年木板油畫

當然,徐福厚的這一蛻變也更體現了新時期中國油畫本土化的一個新的過程和他自己對本土化的另一種切入。和20世紀80年代之前的中國油畫相比,新時期中國油畫無疑借鑒了許多現代主義的觀念與語言,因而這種本土化也意味著怎樣將現代主義融入中國當下的文化境閾。如果說徐福厚的《陳述》、《若木》在用象征主義的語言講述遠古歷史的同時還多少帶有明顯的西方痕跡,那么他的《紅雨傘》系列則將這種模仿西方的痕跡完全消解在中國本土的意象性觀照方式上。那里不僅有北方土地的渾樸與溫暖,不僅有燕趙耕夫的厚道與樸實,不僅有余暉落墻的凝固與永恒,而且有以意造型的主觀性、以意構境的神秘感和以意書寫的親切情??傊?他不斷追求的是用油畫的意象話語講述中國北方的鄉村故事,捕捉和描繪他的潛意識中的些許本能沖動,他切入當代的角度是在時間的歷程中回溯人與自然和諧相處的原始主義精神。


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紅雨傘 疾行

上世紀90年代,他畫了近十年有關鄉村的土地話語。新世紀以來,他將燕趙之地的鄉村故事擴展到北方更為廣闊的高天厚土式的人文情懷的表現上。從具有象征意味的《勝利之城》、《灰色人群》、《遠行》、《涉江》、《指路》和《歌唱》到熾熱的土地情懷《等待收割》與《熱愛莊稼》,從謳歌自然的《雨》、《霧》、《山中的湖》和《云夢風景》到塑造人文肖像的《視野系列》,他從恬淡純樸的鄉村記憶走向了當代文化情境中對于人性精神與自然精神的捕獲和呈現,并因此獲得了更為豐厚的人文風景的表達。

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《很多人與紅雨傘》120cmX168cm 1998年

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《勝利之城 》160乘200cm  布面油畫2004年

《勝利之城》將勇士和城廓與河山的疊化處理,更增添了勝利之城悲壯的意味?!哆h行》似乎描繪了一群青澀年華的少男少女在開始他們人生旅途時,對于人生理想的某種向往與憧憬。雜沓的腳步,紛亂的人影,都有力地渲染了遠行的清晨所特有的清新境界。而《指路》、《歌唱》都似乎是這人生旅途的故事。鄉土情感依然是這些作品的基調,如果說他的《人與紅雨傘》系列闡發的是某種抽象的人性以及人與自然的關系,那么新世紀以來他關于土地的吟唱則更注重土地對于人類的賜予,從《等待收割》、《熱愛莊稼》和《熱愛糧食》等作品中可以看到作者對于土地近乎崇高與永恒的贊美,土地賜予人類的不僅是物質的食糧而且是精神與情感的家園。同樣是土地給予人類的恩賜,《雨》和《霧》反映了自然氣候對于人類心理與精神的影響,徐福厚的許多風景都從這種土地的情懷中闡發而出,不論煙雨奇幻的湖光山色,還是清秀壯麗的飛瀑雄岳,他都以土地般的純樸和歷史般的滄桑發掘著這些風景中蘊藏的人文情懷。因此,他的那些人物肖像,也往往成了高天厚土的人文肖像,人物與土地、歷史與作物、現實與心理、實象與幻覺,都被高度統一在畫面中。

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《霧》130cmx162cm  布面油畫2003年

他的這些作品充滿了象征性,土地、莊稼、人物都從實際的形象中獲得了許多人生、歷史與時代內蘊的升華,但是這種象征性又不單純是形象的實寫,其中夾雜著形象的符號化,并且將實寫與意寫、抽象與表現有機地融合在一起。這些語言融混在一起的審美資源,也不僅僅來自西方現代主義的觀念與語言,更多的是他對于中國畫筆墨意蘊的領悟與移用,他把紛繁變幻的色相簡化為灰色、土色、褐色與黑色,并通過筆觸的點垛、皴擦、枯潤形成豐富的色彩和質感的變化,以此追求油畫語言的單純性和高貴感。他不是簡單地將中國畫的寫意性轉換為油畫筆觸的書寫性,而是講究筆性與筆意的內斂與含蓄,并在不事張揚中傳遞著寓動于靜的一種力量。像文人畫的筆墨意蘊一樣,他追求油畫筆觸那種散淡蕭和的韻致和情態。筆性、筆意和筆韻,成為他油畫另一種色彩的向度。這是他在高天厚土的意象油畫中凸顯而出的文人情思與文化品格。實際上,中國畫的筆墨境界給予徐福厚個性化的意象油畫語言影響最大,在他的作品中,我們一再閱讀到的是整個畫面那種具有人文情懷的境界和散逸著濃郁書卷氣的中國文化格調,是境界和格調統領了他畫面中的許多現代主義的觀念因素,也是境界和格調熔鑄了他意象油畫獨特的個性語式。

因對西方現代主義哲學的興趣而開始了徐福厚的詩歌創作,詩歌一直成為他油畫創作最重要的思考方式。在某種意義上,他的油畫又都是他詩歌中闡發的人文情懷的視覺化,因而,他的油畫特立獨行于當代眾多油畫藝術個性。這種區別也更多地體現在他的詩人情感的審美方式上,而且,這種詩人的情感的意象性也是形成他油畫本土性特征的重要依據。唯其如此,他油畫的當代性才更加凸顯了中國文化獨特的格調與品味。

完稿于2008年8月1日CA1301赴廣州航班